La belle équipe a répondu et a donné de bonnes nouvelles. J-M Pavane a abandonné L’Abandon, mais pas l’idée d’échanger avec elle sur les films de Cannes visibles hors du palais. Céline, du fond du lit où elle est clouée, loin de L’Etre aimé, a répondu.

J-M Pavane - Cannes (8h40)

Céline - Maubeuge (9h11)

Céline - Maubeuge (15h05)

J-M Pavane - Cannes (16H16)

Correction du message 2: il s’agit évidemment des “cinéastes étrangers tournant en France des films français”

Vendredi 20 mai 2016, 02h30

Fin de la dernière séance d’une longue journée de projection commencée jeudi à 8h30. Au moment de fermer les yeux, je tente un premier bilan. Est-ce la fatigue, le premier sommeil qui m’a arrachée à l’ambiance surchauffée du grand théâtre Lumière pour la projection de Gimme danger, ou la faim qui n’a pas été comblée par les deux biscuits engloutis à la sortie de la salle… mais je ne me rappelle plus de rien. A cette heure, ces deux biscuits cachés dans mon sac et conservés jusqu’à la fin de la séance, semblent être le seul évènement mémorable de ma journée. Je n’ai rien voulu entendre au conseil avisé qui m’avait été donné (« évite de voir plus 4 films par jour ») et le prix à payer est la désagréable impression de n’avoir rien vu. Heureusement, les mots notés ou envoyés çà et là permettent de reconstituer l’emploi du temps et de faire remonter les images.

Jeudi 19 mai 2016

Baccalauréat

Depuis que je suis arrivée, j’entends partout que, cette année, le festival est féminin : Maren Ade pour Toni Erdmann et son actrice Sandra Hüller, le sublime personnage de Clara dans Aquarius et on annonce déjà un ouragan Isabelle de catégorie 6 sur l’échelle de la cinéphilie fiévreuse cannoise. Mais ce matin, c’est un personnage masculin au doux prénom de Roméo (formidable Adrian Titieni) qui porte tout sur ses larges épaules. Les vérités intimes cachées (l’adultère et la maladie de la mère), les désillusions et les espoirs, les compromis quotidiens et les compromissions morales pèsent sur ce médecin déterminé à donner le meilleur avenir possible à sa fille Eliza. Alors que le hors-champ immédiat apparaît dominé par la violence, le seul salut semble la projection vers un hors-champ plus lointain, en dehors du pays natal (les études à Cambridge). Confronté à l’inacceptable (l’agression de sa fille la veille des épreuves du bac), le père décide de tout accepter. L’enchaînement des petits arrangements (policiers, élu, enseignant) qui s’élabore à partir du personnage principal dans des plans longs qui donnent à chaque personnage secondaire le temps d’exister, dresse le portrait d’une société marquée par le renoncement et la résignation (valeurs, idéaux ou couple). Jamais en surplomb, la mise en scène précise de Cristian Mungiu s’attache à tous ces personnages. D’ailleurs, bien que le père en constitue le pôle central, le cinéaste n’oublie pas de montrer le mal-être de l’adolescente. Car, si Baccalauréat se présente d’abord comme l’examen (un peu) attendu de la société roumaine, il offre aussi une touchante étude de la relation père-fille qui oppose in extremis à la noirceur du constat social, une lueur d’espoir.

Juste la fin du monde

Reprise de la lutte avec Xavier Dolan. Jusque là, il n’a véritablement gagné qu’une bataille (Laurence anyways). Je redoute un peu cette nouvelle confrontation puisque le réalisateur a décidé d’aligner l’artillerie lourde (Marion Cotillard, Léa Seydoux, Nathalie Baye, Vincent Cassel et Gaspard Ulliel). C’est une guerre asymétrique. Je suis un peu perdue et muette dans le plan d’ensemble du Grand Théâtre Lumière, face aux gros plans de ces cinq personnages qui tirent, dès l’arrivée du fils-frère espéré et adulé depuis douze ans, les premières rafales de mots de rancœur et de malaise. Après la séquence d’ouverture à l’aéroport et l’annonce du retour et du message funèbre à livrer aux siens, après le voyage en taxi semblable au début de Tom à la ferme, je réalise que la bataille se livrera dans un espace clos sans profondeur, et dans la concentration extrême du temps d’un déjeuner. Le territoire qu’il a choisi, s’il est loin de son Québec natal et de sa langue, n’est pas tout à fait nouveau. L’enjeu de Juste la fin du monde et l’adaptation d’une pièce de théâtre rappellent Tom à la ferme, tandis que la présence de Nathalie Baye et le personnage de Louis incarné par Gaspard Ulliel rapprochent aussi Juste la fin du monde de Laurence anyways… Cependant, cette fois-ci le combat n’aura pas lieu. Si j’ai toujours opposé une certaine résistance aux choix formels du cinéaste, j’ai souvent trouvé dans l’écriture de situations dramatiques et de personnages puissants, matière à éblouissement. De Tom à la ferme, j’avais gardé le souvenir d’une scène de confrontation en gros plans parfaitement maîtrisée. De Laurence anyways, il me restait Laurence, sa capacité à murmurer sa révolution, son départ silencieux de l’île au noir et son regard lorsqu’il comprenait qu’il était trop tard alors que Fred quittait le bar sous une avalanche de feuilles mortes. De ce point de vue, Juste la fin du monde pourrait condenser tout ce que je préfère chez Dolan. Le film se présente comme un bloc rigoureusement organisé entre séquences de groupe où l’incommunicabilité s’exprime principalement par l’absence de plan rassemblant les protagonistes, et séquences à deux dans l’intimité des chambres où le cadrage serré peut révéler l’émotion d’une étreinte ou le trouble d’un regard. S’en est fini de l’hétérogénéité de la mise en scène et des violentes ruptures plastiques. Les gestes d’amour entre une mère et son fils ne sont plus cachés derrière un rideau de neige et la cinquième de Beethoven ne retentit plus. En se débarrassant d’un certain nombre d’effets (filtres colorés, variation du format, marche au ralenti) pour ne s’attacher qu’au nécessaire (les visages, les mots et la lumière) afin de pousser l’intensité dramatique et le jeu de ses acteurs - tous formidables - à leur paroxysme, Xavier Dolan, 27 ans et six longs métrages, joue déjà le refrain de la maturité. Je serais tenter le croire, s’il ne fissurait pas son bloc de la pire manière (la séquence “Ozone” ou l’image finale au symbolisme grossier) et si la reprise des thèmes (Nathalie Baye, « somme » de toutes les mères dolaniennes) ne laissaient pas craindre que le cinéaste soit passé directement de l’âge des chants impétueux à celui des vieilles antiennes.

La Tortue rouge

La file d’attente pour La Tortue rouge traverse tout le palais. Déjà soumis au rythme du reptile à carapace, Gilles et moi progressons jusqu’à la salle Bazin. On se rapproche, on y croit. On regarde l’heure, on n’y croit plus. Ici, les suspenses les plus intenses ne se jouent pas toujours dans les salles… « Vous, madame et monsieur, après c’est fini. Complet ! ». Rapide regard désolé vers ceux qui n’osent pas encore se diriger vers la sortie, et geste de victoire puéril. Si j’ai aimé La Tortue rouge, cette heure d’attente n’y est sûrement pas pour rien. J’ai mérité une récompense. Ma récompense, c’est l’absence de paroles, le bruit du vent dans la forêt et la musique ; c’est aussi la pureté des couleurs et la clarté des lignes. Si l’ode à la vie, à l’amour et à la nature (en plans larges propices à la contemplation) m’indiffère un peu, celle-ci prend davantage de relief dès lors que les ombres envahissent la plage de sable fin de cette île déserte. La poésie du film de Michaël Dudok de Wit se révèle surtout lorsque l’inquiétude, la solitude et la peur paraissent ; dans la fluidité des gestes et l’exactitude des micromouvements de personnages dont les yeux sont de simples points noirs.

Divines

Jusqu’ici tout allait bien… Et puis, il y a eu Divines : le triomphe sur scène avant la première image, l’enthousiasme impossible à partager et l’impression qu’une telle présentation n’est pas le meilleur accueil pour la spectatrice tranquille que je suis. La découverte du film ne rattrape pas ce mauvais départ, si bien qu’au bout de 45 minutes d’énergie dispersée en tous sens et de répliques qui tuent, survient le refus d’obstacle. Il faudra y revenir, peut-être.

Gimme danger

Orteils torturés dans des talons et estomac dans les talons, c’est la séance de minuit ! En bas des marches, je commence à refroidir. La séance est sympathique, la présence d’Iggy Pop dans la salle et sur l’écran électrise tout. Cependant, Jim Jarmusch n’est pas à la hauteur du célèbre titre des Stooges. La composition du documentaire est une mélodie calibrée et conventionnelle. Zéro danger.

[A SUIVRE]

PS: LA critique sur L’Abandon : Obscurantisme: sur "L'Abandon" - Emmanuel Burdeau

Céline a le plus grand mal à trouver le temps de finir le monologue sur La Vénus électrique. Vincent, l’ami rencontré au Festival de Cannes de l’été 2021 (celui-ci s’était tenu dans la chaleur de juillet), lui dit qu’Aline attend. Elle aimerait savoir qui a donné son numéro de téléphone à Jean-Marc Pavane, elle aimerait aussi savoir quoi lui répondre. En effet, L’Abandon a été vu. Pour l’heure, elle préfère enquêter sur l’auteur des pouets et revenir à La Vénus électrique qui s’est, entretemps, un peu évaporée.

PS: (Pour ceux qui écoutent) le seul vrai baiser visible parce que mis en scène, est celui d’Irène à Armand. Je me demande si ce n’est pas parce que la lecture de cet épisode du journal d’Irène est faite par Madeleine, un personnage qui échappe au régime du mensonge.

19h29:

21H30:

L’idée d’une chronique audio du festival de Cannes à la manière de “La boîte vocale d’Alex Buchard”, qui trottait depuis quelques jours, a insisté. Voici donc le premier épisode: Céline de Maubeuge est rentrée à la maison à temps pour voir la cérémonie d’ouverture du festival de Cannes. La bière était juste assez fraîche, mais elle a failli se réchauffer pendant qu’elle cherchait à se connecter au direct de France TV. Puis, elle a appelé Aline, son amie exploitante. Pendant plusieurs années, Céline l’a rejoint au festival, à la faveur des ponts de mai ou d’un festival décalé en juillet après un long confinement.

J’ai commencé à revoir pour tromper l’attente. Hier, j’ai revu The lost city of Z. Comme je l’avais déjà revu plusieurs fois, aujourd’hui je ne changerais pas un mot à ce qui a été écrit en 2017.

“J’ai vu The lost city of Z pour la première fois en mars. J’en suis sortie éblouie, notamment par la dernière partie, et déchirée par les derniers mots du générique : « THE END ». Avant que la lumière de la salle ne s’allume, rompant définitivement avec l’obscurité dans laquelle les corps du père et du fils s’évanouissent, l’élégance surannée de ce point final mis au récit d’une aventure intérieure complexe a fait sortir des larmes longtemps contenues. Ce n’est pas l’image de la jungle qui m’a poursuivie pendant des semaines jusqu’au moment où j’ai pu revoir le film, c’est ce point final mis à un destin pourtant laissé inachevé par le troublant mystère de la disparition qui m’a hantée. Il a fallu refaire le voyage, explorer les territoires du film une deuxième fois et se laisser à nouveau lentement étreindre par cette émotion jusqu’à l’ultime instant.

Il y a d’abord cette nuit profonde qui éteint la dernière lueur du regard de Percy Fawcett (Charlie Hunnam) alors qu’il abandonne son corps sans peur à ceux qui trouvent alors une place à son âme. Revenir au début de The Lost city of Z, c’est réaliser que le film commence dans cette jungle nocturne dont la vie ne se signale que par les bruits de la faune. Aux sons vibrants répond la lumière instable du feu. Déjà, alors que les lettres du titre scintillent, le premier plan signale la fragilité d’une découverte qui s’apparente à l’apparition rêvée, idéale d’un monde secret, mais déjà perdu, car sitôt identifiée, l’image disparaît. Le jour succède à la nuit, et les teintes froides du paysage irlandais, à l’or des flammes. Pourtant, ni la chasse à courre glorieuse, ni le bal viscontien ne me fera oublier cette première vision lointaine et fugace. L’obsession commence ici, alors que le personnage n’a pas encore posé le pied en Amérique. En quête de cette image, il m’est aisé d’imaginer le chemin à parcourir pour l’atteindre, car il me semble l’avoir déjà emprunté. Il se dessine dans un territoire hostile dont la chaleur moite pèse sur les corps et les esprits. Au cœur de ce lieu de mystères et de périls, la mort prend toutes les formes, et la folie déforme tout. Pourtant, lorsque Percy Fawcett s’apprête à embarquer avec ses compagnons sur de frêles radeaux, le guide indien pointe du doigt un lieu hors du tracé. Dans ce coin de page blanche, comme un espace vierge de tout récit, James Gray va tracer son chemin inexploré : un parcours dont la grandeur ne se signale ni par la démesure, ni par le triomphe.

Percy Fawcett a tout exploré de son monde. Il en connait tous les recoins, en maîtrise les règles sociales et se heurte depuis longtemps à ses limites. Dès la fabuleuse séquence de la chasse à courre, le héros choisit d’emprunter un chemin différent. Le geste est filmé avec noblesse (fluidité et lyrisme des mouvements de caméra) sans masquer le caractère pathétique de la quête, puisque le trophée est présenté comme une dernière chance de décoration pour celui qu’on surnomme déjà « grand-père ». La description précise d’une société figée et l’ombre encombrante d’une ascendance déconsidérée font de l’Angleterre un monde familier du cinéma de James Gray, mais il s’y ajoute pour la première fois le poids du temps. Fils empêché depuis trop longtemps, Percy est devenu un père inaccompli qui tente, à travers l’exploration d’un autre monde, de rattraper le temps perdu.

De la larme d’alcool coulant au fond de l’évier au train filant vers la jungle, l’analogie de forme audacieuse et quelque peu appuyée fonctionne comme un rappel : l’objectif de la première exploration n’est pas de s’enfoncer dans la jungle pour en appréhender la profondeur étouffante, ce qui importe alors, c’est la ligne, le tracé qui doit permettre d’éviter un conflit. Le paysage en aplat, ponctuellement traversé par des rayons de lumière, n’est alors rien d’autre qu’un espace à mesurer, à transformer en données. Ainsi, les fondus enchaînés successifs interdisent toute construction de l’espace dans sa profondeur, tandis que le Rio verde prémunit de toute désorientation. Rien ne semble bouleverser véritablement l’explorateur1 obstiné… jusqu’à la découverte de la source du fleuve.

C’est au premier point de rebroussement, lieu d’une victoire vaine et désenchantée (ils sont les premiers mais sont arrivés trop tard), alors qu’il n’y a plus rien à relever, que Percy pose le premier regard sur ce qui l’entoure. De ce regard naît l’obsession d’une image - celle d’un visage sculpté dans un tronc d’arbre – qui va se substituer à celle de l’enfant qui a surgi plus tôt au cours du voyage. L’évidente simplicité de l’image (de la source, du visage) et du regard qui en fait l’expérience réalise une partie du programme établit par l’épouse dans sa lettre : « Voir car la beauté se suffit à elle-même ». Ravi par la beauté d’une image, l’homme est arraché aux siens. Les retours en Angleterre ne sont pas donc de simples interstices puisque l’image ne cesse d’insinuer l’illusion dans l’esprit de Percy. La fièvre apparaît sur son visage lors du discours devant l’assemblée de la Royal Geographical Society, la violence qu’on associe à ce territoire hostile éclate dans les conflits familiaux et la barbarie, dans la guerre. Puisque que le héros projette maintenant son idéal en Amazonie, les périls attendus sont déplacés en Angleterre2. Les motifs du genre ainsi déconstruits et éclatés par les allers-retours entre les deux mondes font de l’histoire du Percy Fawcett une aventure intime troublante et complexe dans laquelle les émotions, longtemps étouffées par l’obsession, pourraient manquer… Mais, lorsque le dessin de la jungle remplace la photo de famille au front et que l’image mentale suscitée par la diseuse de bonne aventure s’efface brutalement et durablement avec l’attaque au gaz moutarde, c’est toute la tragédie d’un homme aveuglé par une idée fixe qui se révèle à travers le regard que Jack (Tom Holland) pose sur son père. A l’hôpital militaire, le geste de réconciliation du jeune garçon qui met sa main dans celle du héros blessé figure à la fois la transmission de l’obsession et la volonté d’en libérer son père. Celui qui avait été rejeté hors-champ par un lancer de balle quand le couple souhaitait discuter du premier départ, celui dont l’image avait fini par s’effacer au bout du premier voyage, vient ainsi se réinscrire dans le champ de vision de son père (les photographies).

Ensemble, ils entament un dernier voyage dont chaque étape prend l’allure d’un adieu. Les saluts de la foule sur le quai de la gare, le mouvement de caméra sur la famille endormie, la progression rapide dans la jungle; tout va vite… parce qu’il est déjà trop tard. La jungle ténébreuse a recouvert la ville du premier départ et a fait taire les airs d’opéra d’antan. Le retour sur les lieux hantés par les précédentes expéditions signe la fin du rêve et de l’inconnu, il ne reste plus que la représentation du temps passé dans une quête constamment entravée par des contre-temps (la deuxième expédition). Dans cette dernière partie crépusculaire, la jungle accède enfin à une profondeur qui n’est pas liée à l’espace, mais au temps, c’est-à-dire à ce que l’explorateur n’a jamais mesuré3. Elle n’est plus cet écran sur lequel Fawcett projetait jadis son désir d’accomplissement, car ce dernier s’est produit :

« Rêver

Chercher l’inconnu

Voir, car la beauté elle se suffit à elle-même

Il faut vouloir saisir plus qu’on ne peut étreindre sinon à quoi le ciel serait bon ? »

Alors que la tragédie de l’échec et de la disparition s’annonce, le souvenir de la lettre de Nina (Sienna Miller)4 à l’adresse du jeune père apporte l’apaisement. Dans ce dernier mouvement d’une ampleur dramatique folle, la dialectique du dénouement sublimée par la mise en scène de James Gray (père et fils dos à dos se rejoignent lorsque la mort les encercle) et la photographie de Darius Khondji (la figure paternelle emporte avec lui le fils dans une nuit des plus profondes) bouleverse au plus haut point; obsession destructrice et paternité dévorante5 s’y éteignent doucement dans les derniers feux du rituel. Cerné par les ténèbres, le visage vieilli de l’explorateur révèle le mystère d’une œuvre qui n’aura eu de cesse d’en étudier toutes les évolutions, jusqu’à en faire son ultime horizon… La mélancolie déchirante de ces derniers instants affranchis de l’espace et du temps ouvre, in extremis, un passage fantastique entre deux mondes6, une place pour l’âme de Percy Fawcett où Nina peut enfin le rejoindre. Tout s’est accompli. « THE END »”

« It’s a hell of a thing »

Un bateau posé dans un arbre, c’est quelque chose. La découverte de la modeste embarcation coupe le souffle de Neckbone et Ellis. « It’s a hell of a thing », dit à plusieurs reprises Mud (MUD. SUR LES RIVES DU MISSISSIPPI, 2012). Ce personnage de récits et de légendes n’est pas le meilleur des hommes qui habitent les films de Jeff Nichols. Ses boniments séduisent autant qu’ils trompent, les adultes du film s’en méfient, mais lorsqu’il s’associe à l’émerveillement des deux garçons par ces quelques mots, il faut le croire. Oui, c’est quelque chose, cette vision irréelle et pourtant concrète de la force de la nature qui se déchaîne, de sa mise en mouvement, puis de son retour au calme. Là, en pleine lumière, l’extraordinaire entre ciel et terre se mêle à la trace d’une humanité fragile. Ainsi, le bateau posé dans l’arbre constitue peut-être l’image la plus saisissante du cinéma de l’enfant de Little Rock. Elle rejoint celles de la tente de Kid et du camion de Boy dans SHOTGUN STORIES (2007), de l’abri anti-tempête de Curtis LaForche dans TAKE SHELTER (2011) et des voitures fonçant dans la nuit de MIDNIGHT SPECIAL (2016). Tous ces objets à réparer, à conduire ou à défaire, alors que les nuages envahissent le ciel, que le vent souffle ou que la nuit tombe, constituent des lieux de concentration dramatique bouleversants. Le réalisme et la simplicité de leur forme, qui tend à l’épure avec le conteneur rouge enterré par Curtis dans TAKE SHELTER et même à l’effacement dans l’obscurité de MIDNIGHT SPECIAL, figurent de manière évidente la maîtrise sèche de la mise en scène de Jeff Nichols. Ils sont surtout les lieux de la rencontre entre le regard et le geste, le pragmatisme et la croyance, le personnage et le paysage, tout ce qui fonde l’œuvre de ce cinéaste de 38 ans.

Jeff Nichols est l’homme des terres étales. Des basses plaines fertiles de l’Ohio et du sud de l’Arkansas aux marécages du Mississippi, c’est toujours l’horizon plat qui s’étire au loin en une ligne à peine brisée par les arbres. La ligne peut parfois tracer un chemin plus sinueux (le cours du fleuve dans MUD) ou en rencontrer une autre (la route de MIDNIGHT SPECIAL), elle n’en est pas moins nette dans le découpage qu’elle opère entre le ciel et la terre. La topographie sans relief épouse la forme d’un récit qui se lance dès les premières minutes avec une assurance excluant tout demi-tour, tout revirement spectaculaire (que la fusillade finale se produise ou pas, SHOTGUN STORIES ou MUD). Ainsi MIDNIGHT SPECIAL file droit, rejette les détours et progresse par abandons et relais jusqu’au refus radical de toute réunion finale : père, mère et ami sont isolés après le départ d’Alton. Cependant, le paysage ne reste pas une toile de fond inerte. Lorsque la rude platitude des paysages de l’Americana devient matière mouvante, ses contours plus flous font naître le mystère et l’inquiétude. Le surgissement de la tempête (TAKE SHELTER), les vibrations lumineuses du crépuscule (SHOTGUN STORIES), l’arrivée de la nuit (MIDNIGHT SPECIAL), le vol des oiseaux ou la danse des serpents sont autant de tremblements du monde traversant les corps de personnages qui tentent souvent de dessiner une autre ligne plus verticale, celle de la filiation. Dans la tragédie familiale comme dans le film fantastique, les corps apparaissent éprouvés par ces tremblements, qui peuvent également être ceux d’une société fragilisée par la crise. Les corps sont épuisés et souvent ralentis (par la pluie, par la panne des machines), l’effort se dévoile dans la courbure du dos de celui qui travaille ou qui souffre. La fatigue est une des grandes affaires des personnages des films de Jeff Nichols ; son évocation dans des dialogues rares montre qu’elle est l’objet d’une préoccupation particulière. Ainsi, après le cauchemar inaugural, c’est tête baissée sous la douche que Curtis LaForche commence sa journée. Dès lors, chacun de ses gestes – des plus quotidiens aux plus exceptionnels – bouleversera au plus haut point parce que nous savons qu’il y jette ses dernières forces. Il en est de même pour les parents d’Alton dans MIDNIGHT SPECIAL ; ils s’éreintent à forcer tous les barrages pour permettre à l’enfant d’aller au bout du chemin. Creuser, conduire, porter, soigner… Tout est dépense d’énergie chez Jeff Nichols. C’est une énergie sèche, tendue, anti-spectaculaire et pourtant aussi sidérante et précieuse que celle, lumineuse, qui jaillit des yeux d’Alton. Alors, lorsque le calme finit par être trouvé dans le creux d’une épaule ou dans l’immobilité de l’étreinte (TAKE SHELTER, MIDNIGHT SPECIAL), on comprend que l’ultime quête des personnages était celle du repos, pour soi et pour les siens.

« It’s fine »

L’ouverture de la porte de l’abri a mis fin à la musique. Ébloui par la lumière après une nuit passée dans l’obscurité, Curtis écrase une larme et se cache les yeux tandis que les bruits d’un monde où tout reprend sa place émergent progressivement. « Tout va bien. » Curtis rassure avant de se réfugier dans les bras de Samantha, puis de se plier jusqu’à atteindre Hannah. La rigueur du découpage, du plan rapproché au plan d’ensemble, réintègre l’homme fourbu, fébrile à son monde : la maison, le jardin, la famille. La simplicité de la mise en scène et le refus des effets virtuoses s’accordent, ici comme dans les autres films du cinéaste, avec une économie de la parole singulière. Le personnage de bonimenteur qu’est Mud – bien différent des taiseux des autres films – permet ainsi de comprendre que les mots suscitent la méfiance. Ils trompent (avec les médecins, Curtis évoque des cauchemars mais ne parle pas des visions) et n’apportent souvent aucune réponse (les prêches de Calvin Meyer et les témoignages enregistrés par Paul Sevier dans MIDNIGHT SPECIAL). Il y a toujours dans le discours le danger du mensonge ou de l’incompréhension. Déjà, dans SHOTGUN STORIES, le récit oral de Shampoo déclenchait la violence, ce que reproduit Mud jusqu’à provoquer la fusillade finale. Cette méfiance à l’égard des mots participe de la représentation particulièrement juste du couple : ceux qui se disputent réellement n’ont plus rien à sauver (les parents d’Ellis dans MUD), ceux qui traversent une crise retiennent leurs mots par peur (Curtis et Samantha), car il y a encore une parole à préserver : la promesse. Protéger, sauver, aimer… C’est quelque chose, une parole donnée, une promesse faite à l’autre ou à soi. Cela engage moralement et physiquement jusqu’à l’épuisement. Ainsi, dans MIDNIGHT SPECIAL, Roy et Sarah Tomlin ne forment pas le couple fragile que la séparation laisse craindre. C’est un couple dont le lien indéfectible – magiquement rendu par Jeff Nichols alors que tout les sépare, jusqu’à leur position dans la voiture – s’est établi dans la promesse tacite d’accompagner leur enfant jusqu’au bout. C’est quelque chose, parce que cela suppose d’y croire. TAKE SHELTER se clôt sur un simple « OK ». La promesse de rester ensemble se noue en deux lettres qui témoignent autant de la croyance dans les visions de Curtis, qu’elle semble voir désormais, que de la croyance en Curtis qui, comme il se l’était juré, est toujours là, portant à nouveau Hannah dans ses bras. Faut-il le voir pour y croire ? Peut-être. Si tel est le cas, le spectateur a toutes les raisons de croire en Jeff Nichols puisqu’il a vu la maîtrise de sa mise en scène, la netteté de son découpage et l’extrême justesse de son regard, tout ce qui confère à ses œuvres le secret pouvoir des classiques : la vision toujours renouvelée, bouleversante… inépuisable.

texte publié dans le numéro 8 de La Septième Obsession (dossier Jeff Nichols à l’occasion de la sortie de Loving)

​

1. L’Aventura, Sophie Letourneur

   (vu deux fois, le vrai “Moteur, Raoul!” que j’attendais)

   “Quelle merveille d’aventure ! Formidable de bout en bout, et ce qui provoque cet enthousiasme, c’est le travail de Sophie Letourneur. Énorme. La séquence de la chambre l’après-midi, quand il fait trop chaud pour sortir et que la chambre est petite, brille de tout (écriture, mise en scène, montage surtout). Toutes les variantes du temps calme (le récit de ce qui est vécu et enregistré, la sieste), des effets de la chaleur et de la promiscuité (l’agitation de Raoul, l’agacement de Claudine, la sieste) s’y accumulent et s’entrechoquent.

   Et je crois que j’ai rarement vu autant d’intelligence dans la manière avec le petit enfant.

   PS: Pensé évidemment à ma fille qui, petite, se souvenait des lieux visités en famille à partir de ce qu’elle y avait mangé ou de ce qu’elle y avait vomi.

   Le film est ça aussi: les entrées et les sorties, les désirs et les besoins. La pastèque et le caca.”

2. Mektoub, my love: Canto Due, Abdellatif Kechiche

   (vu deux fois, en revenant à Canto Uno)

   J’y ai consacré une note :

3. Tardes de Soledad, Albert Serra

   (vu deux fois, j’y ai pensé longtemps sans parvenir à écrire)

   

   

   

4. Jeunesse (Les tourments), Wang Bing

   (on y ajoutera sans doute le 3e volet dès qu’il sera vu)

   “Le printemps n’aura duré que 2h32. Les tourments emportent 3h47. Combien d’ateliers? Combien de dortoirs? Combien de marches d’escaliers montées-descendues de l’atelier au lit? Combien d’heures supplémentaires ? Combien de négociations de quelques yuans? Combien de gamins de plus ou moins 20 ans?

   Bien sûr, les gestes pour la confection d’une doudoune Mickey ne sont pas les mêmes que pour un pantalon non doublé. Bien sûr, une surjeteuse n’est pas une simple machine à coudre. Mais Wang Bing ne joue jamais de la variation pour renouveler mon regard, et là Wang Bing est immense.

   IMMENSE.

   Jeunesse, c’est la folie d’accueillir toute la jeunesse de tous ces ateliers dans une œuvre où les existences semblables existent chacune.

   CHACUNE.

   TOUTES.”

5. Une bataille après l’autre, Paul Thomas Anderson (vu deux fois)

   “Souvent je pinaille, je me dis qu’il faut, et que pinailler c’est important, que c’est une attention qu’on accorde au film. Parfois - rarement serait plus juste - je sors en me disant que non, cette fois je prends tout jusqu’à la dernière note, jusqu’à la dernière image après générique. Et ça fait du bien.”

   “Deuxième vision d’Une bataille après l’autre. La dernière fois, j’ai donné une image à chacun des personnages qui sont les porteurs principaux du relais que constitue le récit. Il faudrait aussi pouvoir donner l’image de chaque petit porteur: tous les membres des French75, les gamins de la radio, tous les proches de “Sensei”, les skateurs, la femme du commissariat, l’infirmière, toutes les Soeurs de la brave touffe, Avanti Q. aussi. Ils y sont tous dans ce film de réparation. PTA ne rate aucun visage et le spectateur n’en rate aucun non plus. Chacun passe le mot ou le geste qui sauve Charlene-Willa (jusqu’à la synthèse : la lettre de la mère remise par le père) , qui sauve la confiance, la révolution et même la mère qui a failli. Tous ces visages croisés conduisent au selfie du père (sauvé lui aussi parce qu’il a finalement rattrapé son retard, ce dont témoigne le téléphone portable), après que l’autre, défiguré, ait disparu dans les flammes et la cendre. Il arrive parfois qu’une fin heureuse soit forte, grande de tous ceux qui l’ont préparée

6. Kika, Alexe Poukine

   Le film a touché juste, là où ça fait un petit peu mal. Il a permis la découverte d’une cinéaste passionnante (merci Emmanuel Burdeau).

7. La Voyageuse, Hong Sang-Soo

8. Kontinental 25, Radu Jude

9. Le rire et le couteau, Pedro Pinho

10. Miroirs No. 3, Christian Petzold

Hors classement:

Au cœur des volcans : Requiem pour Katia et Maurice Krafft, Werner Herzog (sorti en décembre 2024, ce fut mon premier film de 2025)

Audition de Jean-Luc Mélenchon à l’assemblée nationale (commission d’enquête sur les liens entre mouvements politiques et islamisme)

« Etant donné qu’à chaque plan de La Fille du 14 juillet on m’a sorti une référence, j’ai longtemps hésité pour le titre de cet article commandé par Les Cahiers du cinéma » Lorsque j’avais lu les premières lignes du savoureux texte d’Antonin Peretjatko finalement intitulé Eloge de l’humour, je m’étais souvenue de la discussion qui avait suivi la présentation de son premier long métrage. J’avais plutôt aimé le film, mais la façon dont le réalisateur renvoyait dans les cordes tous ceux qui s’avançaient vers lui en citant Godard, Rohmer, Rozier ou The Party (et même les Charlots d’après Peretjatko) m’avait gênée. Lorsqu’un nouveau cinéaste paraît, le cinéphile cherche souvent les correspondances, les filiations et les influences. C’est une manière de faire une place au nouveau venu. La place que le public souhaitait accorder au réalisateur de La Fille du 14 juillet ce soir-là m’avait semblé plutôt flatteuse, mais lui n’en voulait pas. J’ai appris par la suite qu’il était collectionneur de copies de films en pellicule. Sa réaction lors de cette avant-première n’avait donc rien à voir avec une remise en cause de nos réflexes (un peu maladroits) de cinéphile, et il ne s’agissait pas non plus d’une posture. Mais alors, quoi ? Qu’est-ce qui le gêne à ce point ?

Il sort de sa veste bleue argentée de magicien une étrange paire de menottes et se laisse attacher par un spectateur, le tour capote ou plutôt n’a pas vraiment lieu. On ne comprend rien, il ne se passe rien, et pourtant on rit. Il prend le temps de nous dire quelques mots qui font un peu office d’avertissement : Il a déjà présenté La Loi de la jungle et on lui a déjà cité toutes les références possibles (notamment les films de De Broca). Après la projection, on parlera de la Guyane, des acteurs, des périls d’un tournage dans la jungle, des lucioles et des papillons, mais pas une allusion à De Broca ou à OSS 117 Rio ne répond plus. Après La loi de la jungle, on a tous compris que si Antonin Peretjatko ne refuse pas de se nourrir de ceux qui l’ont précédé, des anciens vivants ou morts qu’il lui arrive même de citer (« La chose la plus drôle que puisse faire un comédien, c’est de ne pas le faire » W.C Fields cité dans Eloge de l’humour), le réalisateur entend ne pas être un stagiaire du cinéma, celui qui doit apprendre et rendre compte aux plus expérimentés. La Loi de la jungle est un film d’Antonin Peretjatko, cinéaste au présent qui en assume les pleines responsabilités.

Marc Châtaigne est arrivé en retard à la grande distribution des missions aux stagiaires; peut-être parce qu’il a passé trop de temps à caresser la mèche de cheveux d’une femme dont on ne saura jamais rien, peut-être parce qu’il a obéi au policier qui lui ordonnait de reprendre le petit chemin au lieu de traverser la pelouse. Alors qu’au Ministère de la Norme, le romantique docile se voit confier le contrôle du projet Guyaneige, puis observe impuissant la mise à sac de son appartement par un huissier fou accompagné de deux gros bras ; en Guyane, le transfert d’une statue de Marianne en hélicoptère s’est fini par un largage en pleine forêt. Lorsque la Marianne apparaîtra à nouveau au milieu d’une forêt dense de personnages improbables et de situations abracadabrantes, elle synthétisera tous les enjeux du film : l’allégorie embourbée d’un pays où tout pourrit et la découverte d’une femme dont l’érotisme se dévoilera peu à peu à travers les branchages. Un plan suffit à manifester la convergence des extrêmes qui fondent La loi de la jungle. En effet, le pari audacieux du réalisateur est de mêler la satire ultra-contemporaine enragée et engagée à une romance délicate et sensuelle.

Tarzan et Châtaigne sont deux stagiaires, chairs à canon d’une gérontocratie garante d’une norme imbécile et d’un capitalisme destructeur et cynique (cf. la tournée des financeurs auxquels Rosio assure que la masse salariale ne sera pas un problème puisque le projet Guyaneige ne créera aucun emploi !), maintenus dans une précarité qui les empêche de vivre, de construire et d’aimer. Chacun pourrait traîner sa solitude dans les couloirs et les bureaux d’une entreprise, mais c’est loin de la grisaille parisienne, dans une forêt tout à la fois hostile et merveilleuse, que ces deux là vont finir par se trouver.

Loin des horizons bouchés de la ville, Antonin Peretjatko - comme Hector et Truquette dans La Fille du 14 juillet – trouve dans la forêt guyanaise l’environnement idéal à l’enchevêtrement de tous les registres comiques. Gag visuel, gag de répétition, comique de situation, comique de geste et dialogues hilarants se succèdent à un rythme effréné et constituent un écosystème du rire d’une richesse assez exceptionnelle dans le paysage actuel de la comédie française. Le risque de la lassitude et de l’épuisement d’un spectateur peu habitué aux variations du rire que provoquent le film est ici parfaitement assumé. Il surenchérit même en jouant sur les ruptures de ton, en malmenant son récit avec de fausses fins cauchemardesques. L’exubérance comique[1] , figure d’un refus de la norme fiévreux, pourrait ainsi mener le film à la surchauffe si celle-ci en était le seul moteur. En effet, dès les premières séquences, la comédie burlesque se teinte d’un romantisme (la lumière partagée à l’hôtel) et d’une poésie (les flocons de la maquette de la station de ski dans le bureau de Galgaric) qui ouvrent une deuxième voie dans le film. Cette piste amoureuse permet une délicate décélération du récit et une concentration sur les deux personnages principaux.

Au cœur de la forêt tropicale - lieu du danger, de la folie et de la démesure –, La Loi de la jungle atteint un point d’équilibre entre humour dévastateur et romance particulièrement étonnant car celui-ci ne repose pas simplement sur une alternance de ton mais se retrouve au sein de chaque séquence. Cet équilibre est assuré par le duo Châtaigne-Tarzan. Châtaigne (impeccable Vincent Macaigne), romantique douillet et constamment éberlué devant le catastrophique[2] chantier Guyaneige, parvient ainsi petit à petit à porter son regard sur l’environnement, à se laisser aller à la contemplation du paysage et de celle qui l’accompagne. Tarzan (Vimala Pons comme on ne l’a jamais vu), spécialiste de la chirurgie au couteau et de la chorégraphie de bourre-pifs (oui, c’est elle qui distribue les châtaignes !), trouble autant par sa sensualité que par la mélancolie qui traverse parfois son regard. Comme dans toute comédie romantique, les deux corps désaccordés (Châtaigne garde longtemps un temps de retard) finissent pas s’unir… grâce la magie d’un filtre d’amour offert par un fou de guerre dont les effets donnent lieu à la séquence la plus puissante du film ! Dès lors, la forêt devient le refuge idéal des deux stagiaires abusés. Le décalage comique que produisait la présence d’une faune inquiétante dans la première partie (mygales, iguanes) glisse vers le merveilleux avec la chenille-accordéon ou la luciole. Cependant, la beauté voilée d’une certaine tristesse des derniers plans de Tarzan-Châtaigne sur le fleuve, révèle aussi in extremis la sévérité (et peut être les limites) du portrait de la France dressé par Antonin Peretjatko : les deux héros n’ont aucune victoire à célébrer.

[1] Exubérance portée par une savoureuse galerie de personnages secondaires interprétés par des acteurs qui s’en donnent à cœur joie (Mathieu Amalric, Jean-Luc Bideau, Fred Tousch et Pascal Légitimus)

[2] Corruption, aberration du projet et évidente catastrophe écologique

PS: Il y a tout juste un an sortait Comme un avion de Bruno Podalydès. Il paraît difficile de ne pas rapprocher ces deux films. On y retrouve trois acteurs qui ont déjà tourné chez le réalisateur de Bancs Publics ou Adieu Berthe (Pascal Légitimus, Mathieu Amalric et Vimala Pons) et surtout, les deux films font le choix de la fuite au fil de l’eau et de l’utopie (à des moments différents et de manière plus ou moins définitive). Si Peretjatko tente une plus grande aventure, plus hors norme, et si son discours politique semble plus engagé, sa réponse ne semble pas très différente.

« Je suis avec quelqu’un maintenant » :

En sortant de la projection de La Vie d’Adèle, ces mots prononcés par Emma résonnaient dans ma tête avec une violence bien plus forte que les images de sexe qui ont suscité çà et là tant de réactions. Hier soir, la grande cruauté du « maintenant », marquant sèchement la fin d’un amour fusionnel refusée par Adèle, me tourmentait car il m’interrogeait sur le personnage d’Emma. Ce matin, c’est le « quelqu’un » qui ne cesse de m’obséder en me renvoyant à Adèle. Ce soir, j’en arrive à la conclusion que je ne sais pas qui est Adèle.

Elle sort de chez elle seule, dans un plan d’ensemble, de dos, remontant son pantalon avant d’entamer une vaine course en direction d’un bus sur le départ.

Elle rentre chez elle seule, dans un plan d’ensemble, de dos, sac à main ouvert, alors que le comédien-agent immobilier renonce à courir pour la rattraper.

L’écho créé par ces deux plans ne se situe pas seulement dans la prise de vue, il se situe aussi dans la présence d’actions ratées ou avortées…Tout comme, la rencontre du spectateur avec Adèle qui, au final, ne se fait pas totalement. Cependant le titre du film n’est pas simplement « Adèle », et cela fait toute la différence.

Qui est Adèle ?

C’est un visage instable, tremblant, débordant qui ne maîtrise aucune émotion et qui trahit toujours le mensonge ou le trouble que le personnage voudrait retenir. C’est une chevelure tour à tour déployée ou retenue, mais toujours indomptable. C’est un corps en devenir, une sensualité cachée sous des pulls en laine, révélée par des jeans serrés, soulignée parfois par des boucles d’oreille ou des ongles vernis. C’est un corps nu toujours mouvant, dans l’éveil comme dans le rêve. C’est enfin un regard et une bouche qui dévorent tout sur son passage, spectateur compris. Dans cette mise en scène du corps fragmenté et disséqué par le gros plan, comme dans la célébration du regard par le raccord[1] ou par le mouvement de caméra[2], Kechiche triomphe. Il suffit de lire les critiques des Cahiers du Cinéma et de Positif pour évaluer l’ampleur de l’effet produit par une bouche ouverte/offerte en gros plan ou celui d’une paire de fesses vibrante en plein sommeil.

On repense alors à ces mots de Fernand Léger « (...) il [le cinéma] est sexuel, avec ses belles filles et ses beaux garçons qui s’embrassent en “gros plan” avec des bouches d’un mètre cinquante (...). Saviez-vous ce que c’était qu’un “pied” avant de l’avoir vu vivre dans une chaussure sous une table à l’écran? C’est émouvant comme une figure, jamais avant cette invention vous n’aviez ombre d’idée de la personnalité des fragments. Le cinéma personnalise “le fragment”, il l’encadre et c’est “un nouveau réalisme” dont les conséquences peuvent être incalculables.(...) Un lyrisme tout neuf de l’objet transformé vient au monde, une plastique va s’échafauder sur ces faits nouveaux, sur cette nouvelle vérité. » … On frémit de constater que ce « nouveau réalisme » aux « conséquences incalculables » ait été si peu exploité par les cinéastes depuis et on loue Kechiche de renouveler ainsi notre regard.

Cependant, il reste, à l’issue du film, une étrange impression, celle d’une découverte inachevée ou décevante, car, ce corps dont nous avons perçu le moindre frémissement, semble au final ne démontrer sa pleine vitalité que dans les scènes d’amour. Et si Adèle répond avec une énergie –unique- aux attaques de ses camarades, c’est parce que celles-ci portent atteinte à son corps[3].

Alors, quand le temps de l’amour fusionnel est passé, il ne reste pas grand-chose. La douleur de la séparation fait d’Adèle, jusqu’à alors représentée comme l’incarnation de la présence et du présent, un personnage déconnecté du présent, un personnage lesté par le passé. Et, c’est à ce moment que les cadres plus larges dans les scènes d’école révèlent une réalité bien différente, et par plusieurs aspects dérangeante. Adèle, chevelure domestiquée, lunettes[4] sur le nez devient un corps bien étranger à la salle de classe ou de repos. Sur la plage aussi, après l’étonnement provoqué par la « sagesse » du maillot de bain, on peine à identifier sa place entre les enfants de la colonie et la femme plus âgée qui vient la relayer.

Bien sûr, dans la douleur de la rupture, tout mouvement devient une souffrance. On comprend ainsi l’effet d’écho des deux scènes de danse du film. A la fête de fin d’année scolaire, les mouvements répétés avec les enfants sont mécaniques, désincarnés ; chaque geste dit « le manque de quelque chose au cœur ». A la fête d’anniversaire, Adèle est à l’inverse remplie de l’autre. La clé est peut-être alors dans le refrain de la chanson de Likke li « I follow you ». Adèle suit l’autre, son corps est dans la dépendance de l’autre et, sans l’autre, il ne reste que ce corps sans élan qui existait déjà au début du film. Une course trop tardive et trop molle pour attraper le bus, une passivité certaine dans la relation amoureuse[5], une tendance à la fuite et à l’errance, voilà ce qu’est le corps d’Adèle dans le monde, sans Emma. Voilà aussi ce qu’Emma capte du corps d’Adèle dans ses tableaux, une indolence anatomique.

Les leçons de philosophie d’Emma ne peuvent à l’évidence suffire à mettre Adèle en action, non parce qu’elles sont superficielles, mais parce qu’elles se situent hors du monde, dans la chambre ou sur un banc devant lequel personne ne passe jamais. Ainsi, dans les faibles profondeurs de champ, les cadres serrés et l’étouffement des bruits environnants, Kechiche nous offre pendant 1h30 l’illusion d’un amour sans rapport au monde laissé hors-champ, ou plutôt l’illusion d’un monde qui se résume à un amour, le monde d’Adèle avec Emma. C’est dans cette cristallisation de la passion amoureuse propre à l’adolescence que le réalisateur convainc le plus, phénomène de cristallisation qui a touché jusqu’aux critiques de l’œuvre.

Mais lorsqu’Adèle arrive à l’âge adulte, lorsque le monde se rappelle à Adèle par son travail, par la carrière d’Emma plus encore par la rupture, vient la déception ; car si nous savons ce qu’est Adèle, son existence semble trop peu marquée par des actes et des décisions pour parvenir à savoir qui est Adèle. On pourrait affirmer qu’Adèle était une jeune lycéenne a priori éprise de littérature, mais nous ne l’avons vu lire que l’ouvrage au programme de cours de littérature. On pourrait affirmer qu’elle est devenue une jeune institutrice a priori épanouie dans son métier, mais la dictée et l’écriture maladroite au tableau ruinent cette image. De la transmission souhaitée, revendiquée à travers l’école, il ne reste que des rituels immuables et des visages poupons (la distribution de doudous avant la sieste, la récitation de l’emploi du temps, la lecture de l’histoire en fin de journée).

On pourrait penser que dans cette dernière heure l’apprentissage se fait par la perte, la désillusion et donc, le retour au réel. Mais Adèle peine à exister dans des situations qui flirtent parfois avec les limites de la crédibilité. Alors Adèle s’éloigne en robe bleue à la fin du film et nous ne sommes pas sûrs d’avoir rencontré quelqu’un. Certains auront abandonné la quête d’Adèle depuis une heure déjà et disserteront sur la durée du film ; d’autres appelleront de leurs vœux les chapitres suivants avec l’idée que l’invitation au voyage final inaugure enfin le début de l’existence d’Adèle. La Vie d’Adèle.

[1] Les deux séquences de repas aux huîtres ou aux spaghettis, moins « monstrueuses » que celle du couscous de La Graine et le mulet, mais tout aussi maitrisées.

[2] Les panoramiques rapides qui accompagnent les coups d’œil d’Adèle sur les couples de filles qui s’embrassent au bar.

[3] corps nu hypothétiquement désirant et pratiques sexuelles violemment rejetées par la fille.

[4] Réduction du champ visuel de l’adolescente qui ne semble plus porter regard sur le monde et les autres, ou simple artifice pour « camper » l’institutrice ?

[5] Thomas vient vers elle. Sa camarade l’embrasse et la repousse. Emma a la maîtrise de la montée du désir jusqu’au premier baiser dont, au final, elle laisse l’initiative à Adèle.

Photo: association Caranusca

Samedi 18 octobre, j’ai assisté à une rencontre avec Anne-Françoise Brillot et Bruno Podalydès autour de la photographie de plateau et du making-of. Anne-Françoise Brillot est la photographe de plateau du cinéaste depuis Versailles, rive gauche, mais également d’autres cinéastes. Anne-Françoise Brillot et Bruno Podalydès ont deux fils : Jean et Nino. Quelques jours après Nouvelle vague et son remaking-of fondé sur des photos de tournage - qu’il ne faut certes pas confondre avec la photo de plateau - les films d’Anne-Françoise Brillot, disponibles sur la chaîne Youtube Podarama, déjà vus (notamment au temps du DVD dans lesquels ces extensions des œuvres avaient une place qu’elles n’ont plus nulle part aujourd’hui) et revus, tracent une ligne parallèle précieuse à l’œuvre du cinéaste.

1- Voilà, Images retour

Il ne s’agit pas tout à fait d’un making-of. En effet, les images proviennent de trois cassettes vidéo retrouvées et montées bien après la réalisation de Voilà. Elles sont en noir et blanc et signalent visuellement leur source vidéo. Alors que Bruno Podalydès confesse qu’il lui est très difficile de parler de ce film au titre si simple, Anne-Françoise Brillot pose ses mots sur des images qui ont été travaillées par le temps. Elle cherche à voir ce qui file dans les balayages constants de la caméra, ou plutôt ce qui a filé : les visages jeunes des membres de l’équipe – tous nommés –, les temps d’attente et d’action d’un tournage ouvert à toutes les variations. Elle dit : « Ce fut un tournage difficile. Il fallait toujours jongler entre l’état de la météo, très mauvaise, et celui du bébé, et nous étions en famille ». Voilà.

Voilà est un film de famille dans lequel les rôles ne cessent de se redistribuer du cadre au hors-cadre. Hors-cadre, le père de Jean est le cinéaste, sa mère est la photographe de plateau ; dans le cadre, son oncle est son père. Jean - deux mois au moment du tournage sur l’île d’Oléron - est le seul à ne pas changer de rôle d’un espace à l’autre. Jean s’endort pendant une prise tandis que son oncle continue à jouer son père. Jean commence à pleurer dans les bras de Denis Podalydès, sa mère apparaît dans le champ de la caméra vidéo pour le calmer. Jean est déposé sous des barbelés d’un pré occupé par une vache, la photographe quitte le plateau pour ne pas perturber le tournage par son inquiétude.

Et le temps ? Il a disparu. 12 ans après, elle sait encore l’attente d’un nuage, mais a oublié le moment du tournage de la séquence de la plage. Elle revient au clap pour se remémorer le nombre de prises d’un plan. Les images des chemins arborés de l’île se superposent alors avec celles des acteurs et de l’équipe devenus fantômes.

Le son du film de 1994 glisse sous la comptine fredonnée des « Trois petits chats » revenue de l’enfance. Douze ans après, les paroles en « retour de manivelle » viennent mettre un point final au récit de Voilà : « Et nous qui sommes devenus parents depuis le temps, avec Jean ».

2 - Caméra, cinéma, Trois petits chats :

Le titre du making-of de Liberté-Oléron (2001) pourrait le présenter comme une suite de Voilà, images retour (2006), mais il a été réalisé avant. Cependant, les deux films sont liés par la présence du fils. Jean a alors six ans, il joue Nono, un des fils de la famille Monot. C’est à lui que s’adresse le film tourné en Super 8 que la réalisatrice nomme « document pour plus tard ». Alors que Voilà, images retour cherchait des traces dans les images, Caméra, cinéma, Trois petits chats cherche à laisser une trace. En effet, rares sont les films qui renseignent avec autant de précision la fonction de chaque personne présente et les enjeux matériels du tournage. Son regard se pose partout avec la même attention. On n’y trouve ni rôles principaux (acteurs et réalisateurs) ni rôles secondaires (équipes techniques), si ce n’est peut-être la scripte dont les rapports sont montrés, comme en relais du regard de celle qui saisit tout dans un geste d’égalité que le regard-caméra de ceux qu’elle filme vient souvent matérialiser avec une complicité souriante.

Puisque le destinataire du making-of est souvent le spectateur curieux d’un film aimé, il se concentre souvent sur les défis de mise en scène de quelques séquences fortes ou sur un hors-cadre de coulisses où la vie réelle revient après le moment suspendu de la prise. Ici, tout ce qui ne relève pas du travail reste hors-champ (l’intime : la vie familiale, Nino, l’angoisse). De même, si l’image montre l’étonnant ballet des bateaux et des plateaux flottants où s’entassent les équipes, le parti-pris du journal, tout en relevant la dizaine de conditions à remplir pour faire le bon plan en pleine mer, n’exclut pas la répétition quotidienne de la mise en place du plateau, de l’attente ou du rangement. D’ailleurs, la précision toute numérique du texte (jours de tournage, nombres de plans à tourner, de personnes présentes…) témoigne bien de cette volonté de consigner. Elle dit également les retards, l’engagement du cinéaste et de son frère acteur, mais à distance des images qui se concentrent sur les machines, les gestes et les visages rendus muets par le Super 8. Là, le regard de la photographe-cinéaste s’approche alors de celui de l’enfant de six ans, fasciné par de drôles d’objets qui s’animent (quand il ne mange pas des mûres), mais qui ne comprend pas encore tout.

Caméra, cinéma, trois petits chats est « un document pour plus tard » dont émane la nostalgie des films de famille, mais il s’agit d’une grande famille sur son « lieu de vacances, pas en vacances ». La séquence consacrée au tournage sur l’île d’Aix en témoigne magnifiquement. Tandis que les Monot arpentent l’île en file indienne et déjeunent sur l’herbe, Anne-Françoise Brillot lit les informations du rapport de scripte. Les vacances de la famille Monot ainsi minutées n’en sont pas, mais le format Super 8, les images muettes, la musique et parfois l’usage du ralenti donnent à ces jours de tournage, la valeur du temps suspendu des vacances, ce temps où ensemble on peut réaliser un rêve d’enfance.

3 - Tout ce que nous ne voyons pas/Le tournage… de Bécassine !

Les making-of du Mystère de la chambre jaune (2003) et de Bécassine ! (2018) paraissent d’abord plus classiques, parce que moins intimes et non reliés à l’enfant présent à l’image et/ou destinataire. L’enfance n’en est pourtant pas absente, puisque les deux œuvres sont des adaptations de lectures de ce temps de l’imaginaire, et parce que l’enfance est un des cœurs de ces deux films. Dans l’enceinte des châteaux, Anne-Françoise Brillot y tourne autour de la question du très grand, très beau et très curieux mystère du tournage de films qui doivent créer les images de l’enfance du cinéaste, tout en ne dévoilant peut-être pas tout à fait tous les tours de celui qui pratique aussi la magie.

Tout ce que nous ne voyons pas est porté par les mots de Denis Podalydès sur l’enfance et ses spectres, le jeu et la crainte du grand trou de mémoire, tandis que la réalisatrice s’attache surtout à filmer les comédiens du film dans l’état d’ « enfance reconstituée » que constitue un tournage, sans qu’on ne puisse véritablement tout voir. Ainsi, lors du tournage de la séquence du cauchemar de Mathilde dans la chambre jaune, la caméra en mouvement placée derrière l’équipe ne révèle que peu de choses du travail de Sabine Azéma. D’Anne-Françoise Brillot, nous avons les photographies du château qui évoquent les fantômes qu’on peut s’imaginer croiser dans un tel lieu. Du cinéaste, nous avons quelques mots à la fin du tournage : tourné vers le château, il mentionne les éléments techniques qui ont déjà disparu (louma, faux arbre, ballon…). Tout reste mystère…

Le chapitrage du making-of de Bécassine ! promet un dévoilement : son et bruitages, trucages et effets spéciaux, machinerie, lanternes volantes, chorégraphies et cascade, ou comment se fabrique la poésie du Poda-monde. Lorsque Bécassine ! est sorti en salle, j’avais écrit ceci :

« Des mûres et du vent de Voilà au kayak de Comme un avion, les enfants ont grandi (deux fois ici). Les jouets ont été remisés, les fables se sont envolées quand ils sont partis. La nostalgie de l’enfance - cet âge où la gentillesse n’est synonyme ni de bêtise ni de faiblesse - traverse le film de Bruno Podalydès, mais je crois qu’il ne s’agit pas de la nostalgie de son enfance (même si les deux frères s’amusent encore au duel), mais celle de ses enfants, ceux qu’on a nourri d’histoires fabuleuses et de découvertes extraordinaires. Parce que la spectatrice que je suis ne cessera jamais de faire l’enfant, j’ai pleuré et souri comme une gosse. Merci. »

En 2018, parce que les enfants ont grandi, il est peut-être devenu possible de révéler un peu des mystères du parapluie, de l’œuf ou du lustre, et de montrer comme on travaille à produire l’émerveillement de l’envol des lanternes ou de la danse des tréteaux.

L’article est long. On souhaitait suivre cette ligne parallèle tracée par le regard d’Anne-Françoise Brillot sur l’œuvre de Bruno Podalydès et ainsi, révéler toutes les variations de ce travail au long cours dont le temps est le sujet:

• Temps singulier du tournage souvent inscrit dans un lieu (une île, un château).

• Temps d’une enfance regardée, poursuivie, recréée, proche ou lointaine.

• Temps immédiat de la création et temps de la re-création du making-of (comme de la photographie de plateau).

Pour tout voir:

Podarama

Avant la soirée dont je dirai quelques mots ici, je dépose un texte sur Comme un avion écrit en 2015 que le cinéaste avait aimé.

“Depuis longtemps, j’ai un rêve, un rêve dans lequel je me réfugie souvent et dont je repousse la réalisation tout aussi régulièrement. Je l’ai rangé dans les coins de mes étagères à DVD et de ma bibliothèque, j’en parle parfois avec cette douce impression que ce rêve me définit autrement, parce qu’il me porte vers un autre horizon. Mais si un jour l’occasion m’était donnée de le concrétiser …? Parce qu’avec les années je me suis quelque peu assoupie, j’aurais sûrement la même gêne que Michel, le héros de Comme un avion, lorsqu’il découvre le cadeau de ses proches…

Assoupi, c’est ainsi qu’on découvre Michel (joué par Bruno Podalydès) au début de son dernier film. Tête penchée au bord du rêve, bercé par la fugue de Bach et par une animation 3D qui figure tout autant le mouvement des vagues que le survol d’une épaisse couche de nuages, Michel ferme les yeux sur un horizon infini et virtuel. La fugue se joue alors dans les limites du petit box que constitue son bureau, intérieure et sans déplacement. Quelques instants plus tard, un trajet en moto, se transforme, à la faveur d’une check-list et d’une référence à l’Atlantique en illusoire vol long courrier, entre rocade et tunnel. Cependant, l’élan lancé par le générique en hommage au Journal intime de Nanni Moretti est de courte durée, car il ne s’agit que du retour à la maison. Alors, à peine arrivé dans l’appartement, la veste Mermoz ne produit plus son effet merveilleux. La passion de l’aéropostale est devenue un élément de décoration qui s’affiche sur tous les murs, redoublant ainsi la référence au passé (celui des grandes heures de l’aviation et de l’enfance de Michel). Les modèles réduits sont enfermés dans un placard ; leur envol constitue une fugue d’un instant avant de devoir souffler les bougies du temps qui s’enfuit. Depuis Adieu Berthe ou l’enterrement de mémé, quelque chose a changé. Les grands rêves sont endormis dans un placard ou un tiroir de médicaments et ne semblent pouvoir s’éveiller à nouveau qu’au-dehors (auprès de la fille d’une maîtresse, dans le parc d’une maison de retraite ou sur un toit et au fil de l’eau). Les personnages obnubilés n’imposent ni leur rêve de gosse déraisonnable (Jacques et le grand large dans Liberté-Oléron), ni leur implacable « bon bout de la raison » (Rouletabille dans Le Mystère de la chambre jaune). On aurait ainsi tort de rapprocher Liberté-Oléron de Comme un avion pour des raisons maritimo-fluviales ; l’aventure se vit maintenant en solitaire et dans une incertitude qui impose des allers-retours et des au revoir répétés. L’aventure tarde d’ailleurs singulièrement à être vécue dans Comme un avion. Ainsi, à travers l’accumulation des objets minutieusement observés et admirés parce qu’ils témoignent d’une sorte de génie humain, l’excitation de l’ouverture d’un carton livré par « C’est parti mon colis » ou d’un clic sur le site de « la vieille campeuse », la liste de matos et les récits des micro-aventures qui s’y rattachent (un couteau qui flotte parce que s’il tombe, il faut le retrouver), Bruno Podalydès définit avec fantaisie et poésie un personnage qui semble d’abord trouver son compte dans la forme inachevée et infinie d’un fantasme de grande odyssée solitaire1. C’est finalement le dévoilement quelque peu contraint de l’intime à l’autre2 qui pousse Michel à réaliser cette fugue dont la simple évocation (notamment à travers la musique) suffisait à le mettre en mouvement (le beau ballet des chaises de bureau). L’aventure de Michel est ainsi l’occasion de l’affirmation sensible et touchante de l’univers du réalisateur. Alors qu’à La Celle Saint Cloud, sa singulière poésie, son goût du burlesque et des mots se glissent ça et là dans de courtes scènes du quotidien afin d’en souligner les absurdités, le parcours sur la petite rivière expose en pleine lumière la personnalité du cinéaste, son rapport au cinéma, au monde et au temps.

Lorsque Michel soulève les draps qui sèchent au soleil, il lève le rideau sur le lieu de cinéma idéal de Bruno Podalydès : la guinguette tenue par Laetitia (Agnès Jaoui, rayonnante). L’endroit pourrait s’appeler « Chez nous » comme dans La Belle équipe de Julien Duvivier ; il rappelle aussi le restaurant du père Poulain, incarné par Jean Renoir, dans Partie de campagne. Sa frontière difficilement franchissable serait gardée par ce Pierre Arditi « moins sympathique que le vrai » qui évoque évidemment Alain Resnais. On pourrait finalement dire que si le lieu est dirigé par Laetitia - qui tient autant de Gabrielle Renoir que de Valentine, la blanchisseuse du Crime de Monsieur Lange – c’est bien Michel/Bruno qui y est « Chez lui ».

Chez lui, les acteurs de la famille font des apparitions toujours inédites (Jean-Noël Brouté et Michel Vuillermoz, désopilant en couple de bricoleurs-danseurs). Chez lui, les tours de magie se font autant avec un jeu de cartes qu’avec l’envol d’une tente s’ouvrant dans le hors-champ pour retomber avec grâce à terre. Chez lui, il n’est pas rare de souhaiter bonne nuit à une montre, à une planche ou à la pluie, de parler tout seul et de se laisser envahir par sa musique intérieure (ou en mode bluetooth). Chez lui enfin, comme chez Renoir, « tout le monde a ses raisons » de s’émouvoir, de dire à voix haute qu’il a bien fait l’amour, de tromper ou de pleurer. Dans ce jardin secret qui nous est offert, on retrouve évidemment le bric-à-brac cher au réalisateur, mais la glaviole évite de peu la relégation totale dans le hors-champ et son nom n’est pas prononcé. De même, si les objets sont toujours vecteurs de comédie dans ce cinéma d’inventeur et d’artisan, leur usage3 et leur dérèglement affirment un élégant sens de l’autodérision, répété d’ailleurs lorsque Laetitia s’agace des jeux de mots de Michel. Au fil de l’eau, en se laissant porter par la ligne claire de la rivière, Bruno Podalydès se déleste (à l’instar de Michel) d’une partie de sa collection d’effets personnels sans renoncer à ce qui rend son œuvre unique. Il trouve ainsi dans des objets plus rudimentaires la justesse de ce regard toujours proche, empathique et décalé sur les choses et à travers eux, sur les hommes et le monde. Une simple éponge déborde de douleur, une nappe étendue révèle la sensualité, une planche brute se transforme en platonique split-screen entre deux êtres, un banal post-it sur une marche d’escalier figure la montée du désir ; il y a toujours quelqu’un à découvrir au bout de l’objet4. C’est ce rapport au monde qu’on retrouve dans les photographies de Michel, prises au téléphone portable. Les gros plans accompagnés de leur texte viennent affirmer le même point de vue décalé qui s’apparente ici au recadrage nécessaire à la fiction du parcours, tandis que le paysage d’un charmant village (photo de la couverture d’un guide) apporte une fausse temporalité. Tandis que Michel scénarise, recadre et découpe son aventure à sa femme, il abandonne toute idée de projet dans ce lieu où le temps est suspendu5 à l’écoulement de l’eau glacée (comme les larmes de Mila ?) sur le sucre de l’absinthe, fée verte de l’ivresse, de la sieste dans l’herbe et de l’onirisme. Le projet laisse alors place à la projection d’un cauchemar inquiétant, traversé par l’angoisse du vieillissement et de la mort, puis d’un rêve aérien d’une merveilleuse rencontre. Oui, la mort rôde, elle a même déjà frappé à la guinguette, mais il est encore possible de prendre le temps de vivre, il est encore permis de rêver sa vie. On peut toujours se laisser porter, se laisser tomber et faire des huit avec ses hanches même si on sait bien au fond qu’on est un peu pathétique. On peut enfin choisir de rentrer quand bien même une nouvelle « clairière amie » semble se présenter. Alors, envolé grâce au palindromique kayak, Michel décide de se faire (re)prendre avec un MMS de libellule qui, sitôt photographiée, disparaît. Magie du détail. Voyage immobile. Il est temps de revenir en toute liberté vers cette femme lumineuse qui fut « la première à éclairer la nuit ». Au revoir Bruno, je vous embrasse sur la joue et je vous dis « Merci ».

Si le choix du premier long-métrage de Jean-Luc1 convient parfaitement à Richard Linklater, puisqu’il le ramène à l’enfance de l’art, à la jeunesse et à l’aventure collective, la rupture que représente À bout de souffle dans l’histoire moderne du cinéma s’accorde mal au cinéaste. Le raz-de-marée promis par Godard à son producteur Beauregard se transforme, sous l’effet de la chronique du tournage, en une anodine succession de petites vagues. Ainsi, le tournage de la séquence dans la chambre de l’hôtel de Suède qui représente un quart de la durée du tournage et du film (environ 25 minutes) ne donne lieu à un aucun changement de régime. Il s’agit alors seulement de consigner les contraintes du décor naturel, les petites audaces (le lit à enjamber, le jeu de grimaces expressives dans le miroir) et le flirt contrarié de Belmondo-Seberg. Les anecdotes sont justes, elles ont toute leur place dans un film qui a fait le choix de la comédie, mais le fétichisme énamouré de Linklater apparaît d’autant plus cosmétique et superficiel. Celui qui s’est appuyé sur les photographies de tournage de Raymond Cauchetier se rêve en réalisateur d’un making-of (façon Rozier pour Le Mépris d’après l’entretien qu’il a accordé aux Cahiers du cinéma). L’hommage doit réaliser le fantasme d’une entrée dans la fabrique du film. Dans les plans en miroir qui révèlent l’avant-plan et le hors-cadre, Linklater trouve une naissance du geste d’un cinéaste en devenir qui peut réjouir. Il est en de même pour le choix assumé du mimétisme des acteurs qui n’éteint pas leur fraîcheur et leur vitalité. Cependant, il se joue aussi dans ce remaking-of un vieux refrain de face à face d’auteurs2, un « Godard, c’est moi » qui manque de souffle et finit par détruire une part de la dynamique d’un récit de création collective dans lequel personne n’est oublié. Ainsi, Nouvelle vague apparaît comme un film tiraillé entre des intentions peu compatibles. On pourrait trouver dans ces écarts, quelque chose d’un conflit, d’un « au contraire » parfaitement godardien, mais il n’en est rien. Parce qu’il s’agit d’un Godard au tournage seulement (une seule courte scène pour le montage qui constitue alors son souci), parce que le jeune Jean-Luc à lunettes noires n’existe jamais hors d’un tournage dont les pauses caféinées restent des temps pleins d’espoirs et d’aphorismes entièrement dirigés vers cet unique temps de fabrication3, il manque des creux et des en-dehors, tout ce dont l’œuvre source ne manque pourtant pas.

Il manque enfin surtout beaucoup de la matière d’A bout de souffle. L’argument annonce une histoire racontée dans le « style » de Godard. On peut reconnaître dans le travelling arrière dans la rue Campagne-Première qui répond au travelling avant d’origine, comme dans l’attention portée aux visages4 (jusqu’à la belle scène du gros plan final de Jean Seberg) une belle attention à ce style. De même les bavardages de Belmondo-Seberg durant les prises sans son direct rejoignent la nonchalance et la drôlerie de la première œuvre du jeune cinéaste. Mais il est regrettable que le sujet du son et de la post-synchronisation soit uniquement l’objet d’une sorte de gag récurrent. On peut attendre d’un cinéaste dont le temps est un sujet central, un peu plus de réflexion sur la déconnexion de l’image sur le vif et du son de l’après, alors même que la disjonction image-son participe justement du « style » d’un film sonorisé en fonction du montage. Il y a cependant le temps de l’image et le temps du son dans Nouvelle vague. Dans l’entretien pour les Cahiers du Cinéma, Linklater aborde la question du son ainsi : « le son c’est la langue française (…) même si je ne comprenais pas tout ». Il explique ensuite que, comme en musique, pour lui, la musique prime sur les paroles. De là peut-être naît l’impression qu’aphorismes, dialogues et citations composent une mélodie de post-film, une petite musique didactique et complice du cinéphile du temps d’après posée sur des images qui aspirent à faire renaître le nouveau souffle de l’époque. Dans cet écart, on ne sait plus à qui s’adresse le film : à ceux qui pourraient ainsi découvrir À bout de souffle et JLG ? à ceux qui connaissent l’histoire et ses suites ? à la jeunesse qui pourrait y rencontrer la sensation de liberté de ceux qui créent ? à la sagesse de ceux qui ont été spectateurs de cette liberté ? Il y a peut-être le rêve louable de réaliser un film qui rassemble les âges et les temps, mais on peut déplorer que les moyens de la réunion soient seulement ceux du charme et de la beauté lisse.

PS: Sur le making-of et la photographie de plateau, il y aura peut-être une suite puisque je dois assister dans quelques jours à une leçon de cinéma d’Anne-Françoise Brillot et Bruno Podalydès sur ce sujet.

C’était l’été 2018. Il faisait beau à Dinard. Les jours s’écoulaient tranquillement dans le confort bourgeois de la station balnéaire. Le soir, quand la maison était endormie, elle lisait en attendant une visite virtuelle clandestine. Au matin, elle préparait le petit déjeuner familial et établissait l’emploi du temps de vacances. Tout était calme, mais on annonçait les grandes marées.

Ce soir-là, alors que la mer avait englouti la plage et la promenade du clair de lune, la famille avait choisi la chaleur d’une salle de restaurant. Il y avait eu des rires jusqu’au dessert, jusqu’au cri d’horreur.

Devant son miroir, Marceline entend encore le cri d’épouvante de sa fille devant son visage scindé qui a déchiré le calme bien mis du restaurant. Elle voit les yeux qui la scrutaient, elle qui ne savait rien. Puis il y a eu le retour inquiet paupières closes jusqu’à la maison et la découverte dans le miroir de ce regard désaccordé. Une pupille grande ouverte, une autre complètement fermée. Le déchirement au milieu du visage, c’est la rupture en pleine face.

On s’était finalement couché. « On verra demain ». Marceline avait passé la nuit à décrire son regard divisé au visiteur virtuel. Il aurait voulu voir autre chose, mais elle lui a raconté que plusieurs années avant cette nuit, c’était tout son visage qui s’était désuni. Il y avait alors eu un diagnostic : Paralysie faciale. La cause est restée inconnue. Elle a raconté comment, pendant des semaines, tout s’était figé sur la moitié du visage. Il a eu peur, mais n’a rien compris parce qu’elle n’a pas réussi à tout dire. Elle n’a pas tu la disparition des expressions, l’œil qui restait ouvert jour et nuit, et les larmes artificielles à déposer goutte à goutte toutes les heures, mais elle a gardé le silence sur la coïncidence des maux : le début de la maladie de la mère / la paralysie de tout ce qui trahit les émotions. Quelques jours d’intervalle. L’obstruction de l’artère, puis la lésion du nerf. Bouchée. Bloquée. C’est sa cause secrète.

Devant le miroir de 2025, Marceline ne scrute plus le déchirement car le visage de référence, celui de la mère, a recouvert le sien. La ressemblance a toujours troublé les proches. Enfant, lorsqu’on lui signifiait, elle répondait : « Ce n’est pas moi qui ressemble à ma mère, c’est ma mère qui me ressemble ». Aujourd’hui, elle se prépare au jour où les rides et les paupières tombantes ne pourront plus être que les siennes. Alors, décollée du visage fantôme, elle ne sait pas quel visage apparaîtra.

“Ces dernières années, j’ai assisté à plusieurs ciné concerts à l’opéra, au théâtre, dans un centre culturel ou une médiathèque. A chaque fois, je connaissais le film, je l’avais vu plusieurs fois et souvent avec des musiques d’accompagnement différentes (c’était le cas par exemple pour Nosferatu, de F.W. Murnau). Il s’agissait donc surtout pour moi d’apprécier (ou non) la qualité de la proposition musicale. Mercredi dernier, les choses ont été bien différentes et absolument merveilleuses. Parce que je n’avais jamais vu le film de William A. Wellman, parce que la séance se déroulait pour une fois dans une salle de cinéma, parce qu’on respecta l’entracte d’origine, j’ai cru assister à une projection dans une grande salle américaine en 1927, une salle aussi somptueuse que celle de la première séquence de Chantons sous la pluie. Mon cinéma était devenu, pour une soirée, une salle de spectacle grandiose, hollywoodienne…et moi, j’étais en jeans et baskets.

Si l’effet fut si puissant au point de faire oublier à tous les spectateurs du film leur fatigue et les 2h30 du film, c’est d’abord grâce à l’exceptionnel accompagnement musical du Quatuor Prima Vista, accompagné pour Wings d’un trompettiste et d’un percussionniste. La partition originale composée par Baudime Jam est en effet une véritable musique de film, respectueuse de l’œuvre projetée qui est d’ailleurs suivie directement par les musiciens sans aucun artifice (ni minutage, ni écran de retour). Elle est parvenue à renforcer, sans l’écraser, le souffle épique de cette œuvre

William Wellman, choisi par la Paramount en raison de son expérience en tant que pilote militaire et cascadeur aérien, réalisait alors son troisième film et il fit de Wings, la matrice de tous les films de guerre1. Tout est là, les chorégraphies aériennes spectaculaires (réalisées sans trucage) dynamisées par un parfait sens du montage, les plongées sur les champs bombardés, la grande maîtrise de la tension dramatique entre des scènes intimistes au sol qui ne sont jamais négligées et des envolées héroïques qui sont autant de blocs d’action pure. Le réalisateur excelle aussi dans le jeu des échelles. Les plans d’ensemble d’un ciel d’orage réduisent les avions à des miniatures, dont les flammes coloriées soulignent parfaitement le drame de la mort au combat; tandis qu’un très gros plan sur un petit ours en peluche oublié au camp de base annonce le destin tragique d’un homme, d’un fils. Par ailleurs, le mouvement ne se limite pas aux séquences de combat avec caméra fixé sur le biplan, Wellman sidère aussi avec un grand travelling avant au-dessus des tables de couples s’enivrant aux Folies Bergère, ou avec ce plan dans lequel la caméra épouse le mouvement d’une balançoire. On a oublié qu’on savait déjà tout faire et on se demande comment il a pu le faire. Parce qu’on en revient toujours à cette illusion d’un cinéma muet statique, la magie de ces (re)découvertes est décuplée.

C’est grâce à ce travail de cadre rigoureux et inventif que le réalisateur parvient combiner le récit de l’amitié/rivalité de Jack Powel (Charles “Buddy” Rogers) et David Armstrong (Richard Arlen) et les évènements de la Bataille de Saint-Mihiel durant la Première guerre mondiale. Il accorde notamment une attention toute particulière aux visages et aux regards, saisissant avec le même soin la détermination (ou l’inquiétude) du jeune aviateur en vol et l’amour (ou l’inquiétude) de l’éblouissante Mary (Clara Bow)2. Enfin, le plaisir du film tient aussi à ses trouvailles visuelles qui n’appartiennent qu’à l’époque du muet. La délicieuse naïveté des surimpressions de bulles de champagne qui s’échappent de tout ce que regarde Jack émerveille d’autant plus que cela donne lieu à une compétition entre deux femmes. Mary, un instant débarrassée de son uniforme3, l’emporte parce que sa robe pailletée diffuse des centaines de bulles qui ravissent le jeune lieutenant qui souhaite, pour une nuit, oublier les horreurs de la guerre. Sublime ! De la même manière, la détresse et le deuil de la famille Armstrong sont donnés à voir, avec une pudeur certaine dans le traitement du mélodrame, en un plan isolant la mère, le père paralysé et leur jeune chien dans l’encadrement d’une porte.

Le charme de Clara Bow, l’apparition renversante du jeune Gary Cooper, l’héroïsme justement dosé du récit4 et la virtuosité de la mise en scène font de Wings, une des plus vives étoiles filantes du cinéma muet hollywoodien.”

Voici donc le premier texte d’une série qui pourrait renaître:

“D’entre les morts, Madeleine continuera éternellement de hanter les cinéastes du monde entier… Mais cette fois-ci, ce n’est ni The City by the bay, ni Bruges-la-morte. Ce jour-là, le soleil tape dur à Paris. Je traque l’ombre dans les petites ruelles, là où je peux ouvrir les yeux et respirer un peu. Je cherche la fraîcheur et l’obscurité de la salle de cinéma pour reprendre mon souffle, pour retrouver la légèreté et voir à nouveau les reliefs, les formes et les couleurs.

La salle s’éteint. La nuit tombe, plus lourde que le soleil de plomb qui me terrassait quelques minutes auparavant. Deux corps, des mots murmurés et un silence d’une profondeur inouïe m’imposent de suite l’immobilité la plus absolue. Il ne faut plus bouger. Je retiens mon souffle et perds aussitôt la conscience du temps et de l’espace. En tentant de retenir ma respiration, je perds mon rythme, tandis que la matière noire embrumée du film abolit la frontière entre la salle et l’écran. Il m’est impossible de distinguer les autres spectateurs, de me rassurer de leur présence quand, au milieu de la forêt, la violence surgit à l’écran dans une lumière blanche éclatante et fantomatique. Souffrance et sueurs froides. Etrangement, c’est dans les fermetures au noir qui font de la salle un tombeau que je trouve l’apaisement. La lenteur de la fermeture, qui dessine une dernière fois le contour d’un visage ou la complexité d’une étreinte, figure avec une douceur troublante la disparition du corps, l’extinction du mouvement.

Malgré la nuit, Paris n’est pas une ville morte. Les quais de Seine au petit matin et quelques plans d’un ciel froid mais lumineux éclairent parfois la salle. Les pâles rayons du soleil ou le visage vibrant de musique et de surimpression de Léna suffisent à me ranimer. Partout dans la salle, les nuques se détendent, les têtes se tournent. Quelques bruits de fauteuil me font comprendre que les autres spectateurs reviennent à eux. Je prends un instant pour les regarder…avant que l’obscurité ne nous enlève à nouveau. A l’écran, les corps magnifiés et brutalisés s’éprouvent dans les ténèbres. Dans la salle, les corps se raidissent et s’assouplissent, entièrement soumis au rythme plastique du film : noir total, lumière rouge, fragile lueur de bougie, vertigineuse illumination de la Tour Eiffel, lumière blanche, écailles scintillantes d’un poisson… Ensemble, les corps de l’écran et les corps de la salle forment un terrifiant ballet d’ombres. Vertigo noir.

(28 août) J’ai passé la soirée à préparer des biscuits italiens, j’ai acheté de belles boîtes pour la livraison au cinéma Eldorado qui m’accueille si bien. Tout est prêt pour le saut dans le train pour Dijon dès la fin de cette première journée de reprise du travail. Ces 24 heures, je les ai attendues et je les veux. Je me suis mis en tête de les faire sérieusement, de prendre des notes qui ne sont pas tant la transcription des mots du critique que ce que ses idées provoquent comme cheminement chez moi.

Moi, je suis celle qui ne passe pas trois mois sans publier une image d’un film de Nanni Moretti, pour rien, parce qu’il me manque, parce qu’il a une année de plus, parce que ma fatigue est celle de l’homme allongé sur ferry des Iles, parce que mon deuil est le sien, parce que moi aussi j’ai au moins 200 schémas mentaux, parce que j’ai un fils. Je suis celle qui a tremblé en avril 2025 lorsque le cinéaste a eu une crise cardiaque, celle qui a répandu son chagrin d’amour sur les réseaux lorsque l’avenir radieux ne l’a pas éblouie autant qu’elle l’attendait, mais qui a passé les deux mois d’été qui ont suivi à chercher comment sauver le film.

(30 août) J’étais appliquée jusqu’à ce que le critique diffuse 44 secondes de Mia Madre. Margherita Buy (= Nanni) dans l’inquiétude du tournage (et de tout ce qui s’abat sur elle) marche tête baissée tandis que son équipe suit sa trajectoire incertaine. Il y a des notes d’Arvo Pärt. Je me brise. Je repense à ce réalisateur qui m’avait dit que Moretti n’aurait pas dû utiliser Arvo Pärt, qu’il y avait là une facilité à laquelle il n’aurait pas dû céder. Je retrouve la colère de ce moment. Je repense au making-of du film que je regarde souvent. Je pense à la souffrance évoquée par Emmanuel Burdeau reprenant les mots du cinéaste dans le Cinéma de notre temps qu’André S. Labarthe lui a consacré.

Je ne comprends pourtant pas tout de suite que je suis allée trop loin dans la relation personnelle avec l’œuvre d’un cinéaste. C’est aujourd’hui - en tentant de tenir la promesse d’un texte - que je réalise que la relation personnelle est devenue intime et que cette intimité fait écran à la compréhension de l’œuvre.

Depuis le 30 août, j’ai revu, j’ai cherché et j’ai replongé. Michele Apicella sous l’eau, noyé. Et ce soir, je suis remontée à la surface bien droite dans le bassin, pas neuve, mais ricostruita1 . J’ai repris mes notes de ces 24 heures : l’intervention d’Emmanuel Burdeau avait redirigé mon regard. Il l’a déplacé des mains dans le dos du cinéaste en déambulation vers la tête couverte et le « burlesque mental » de Serge Daney.

Extrait d’une publication d’Emmanuel Burdeau en préparation de la ressortie de Palombella rossa :

« Je parlerai aussi de l'obsession morettienne pour les couvre-chefs : bonnets, capuches, chapeaux. Façon d'isoler la tête, de la séparer du reste du corps qu'on pourrait être tenté d'appeler beckettienne. Pour que la pensée soit plus libre, plus autonome ? A travers cette obsession, j'espère en tout cas parvenir à mieux comprendre ce que SD entendait, lorsque dans ses pages lumineuses intitulées " Notes sur " Palombella Rossa " avant que ce film ne lui devienne à lui tout seul le cinéma ", il parlait à propos de Moretti de " burlesque mental ". »

De là, j’ai tracé un nouveau chemin, un détour, une arabesque qui m’a ramenée au travail du cinéaste. Une reconstruction du regard sur une œuvre, après une intimité qui avait tout l’air d’une amnésie. Des bonnets, des casques et des capuches jusqu’aux cheveux plus courts offrant les oreilles à tous les vents mauvais et tous les mots se dessine un nouvel itinéraire dans l’œuvre. C’est la trajectoire d’un personnage-cinéaste-homme qui accède à une place souhaitée et reconnue (meilleur jeune cinéaste italien, cadre du PCI, père) au prix d’efforts et de souffrances (dans le sport, l’écriture et la mise en scène, le combat politique) au moment des désillusions ou du déclin. Trop tard. Parce que la crise couve et fait souffler le vent du doute, il lui faut retenir les idées qui bouillonnent sous le crâne, et se protéger des paroles des autres, de ceux qui parlent mal et pensent mal.

Le chapitre de Journal intime consacré aux médecins pourrait constituer la première étape de la transformation mise en évidence pour la redécouverte de La Chambre du fils. Au dernier chapitre du Journal, alors que le cinéaste a renoncé à la protection de l’alter ego Michele Apicella, des images d’archives personnelles montrent le cinéaste lors de sa dernière chimiothérapie. On l’aide à couvrir sa tête d’un bonnet réfrigérant qui doit limiter la chute des cheveux. Le grain des images, le t-shirt blanc et le bonnet couleur fond de piscine contrastent rudement avec l’éclat de l’été en vespa du splendide quadragénaire du premier chapitre, le cinéaste du plein y paraît dépouillé, évidé. Après cette séquence, Nanni Moretti se rend dans un centre de dermatologie, en vespa pour la dernière fois du film. L’ensemble du chapitre, consacré aux nombreuses consultations médicales qui précèdent le diagnostic de la tumeur, montre le cinéaste soumis à l’écoute des spécialistes, rois et princes de la dermatologie. Il n’est plus possible de se protéger du mal (il est quelque part à l’intérieur), ni des paroles des autres (mauvais diagnostics et mauvaises prescriptions). Il n’y a plus ni casque, ni vespa. Le corps est contraint par les bains, les cataplasmes, les chaussettes hautes, les aiguilles d’acupuncture et la tête est envahie par le verbe médical.

On peut évidemment m’objecter qu’Aprile nous rend l’homme casqué devenu logo de Sacher Film, mais les transformations sont difficiles. Elles s’effectuent par à-coups et même, par les coups. Après la fin des idéaux politiques et le déclin de la fréquentation des salles de cinéma italienne, les coups deviennent plus durs (la maladie, la disparition). Malgré tous les efforts pour résister (la récurrence du “non” et du “je dois”), il ne peut plus être protégé. Celui qui ne pouvait plus souffrir les mots de sa mère et la frappait (Sogni d’oro) devient celui qui écoute les souffrances et se laisse traverser par elles (le psy notamment). Michele portait les coups les plus violents à sa mère parce qu’il ne voulait pas se débarrasser de son complexe d’Oedipe; Giovanni le psychanalyste reçoit les coups de détresse de son patient et y répond, geste fou, geste alors inédit dans l’œuvre de Moretti, par une étreinte (La Chambre du fils). Plus tard encore, dans Tre piani, le père juge sera roué de coups par son fils.

J’ai puisé dans la collection d’extraits proposée par Emmanuel Burdeau2. J’ai suivi et un peu redessiné son chemin, quelques arabesques en plus dans le tracé du parcours d’un cinéaste et de son éthique: “Mieux penser et mieux parler. Mieux filmer et mieux vivre. Mais l'éthique morettienne diffère de ce qu'on a l'habitude de dire : en vérité elle n'est pas si autoritaire, ni sûre d'elle-même ou donneuse de leçons…”

Enfin, pour voir cette éthique morettienne toujours traversée par le doute à l’oeuvre, il faut revenir au making-of de Mia Madre. Je laisse ici quelques images du cinéaste en prise avec le doute au moment de la prise: dos à la scène, la tête dans les mains, les mains sur les yeux ou sur les oreilles. Et ces mots: “Je me parle”. Burlesque mental. Toujours.

Marceline est de profil au cœur d’une cible. Alors qu’il ajuste son tir en toute innocence, elle est déjà blessée mais il l’ignore. Dans l’écouteur où elle est sommée de maintenir son oreille en restant droite (« non, tu n’étais pas comme ça tout à l’heure »), Gilbert Bécaud raconte la vie moderne et routinière des années 60. Elle n’est pas autorisée à voir la jetée d’où le chanteur voit "s’envoler des avions pour tous les pays". On lui demande de baisser les yeux (« Regarde devant toi. Pas vers le haut. Baisse les yeux ») et de ne pas sourire. Ces dernières injonctions la pétrifient. Elle sent les traits de son visage se raidir, la bouche s’ouvrir sans pouvoir émettre un son et les larmes se figer au bord des yeux. Aucun mouvement n’est permis. Elle obéit.

La photo arrive sur son petit écran de téléphone à 20h38. Sans couleurs, son noir profond plonge la chevelure retenue dans l’obscurité, tandis que la lumière révèle la blessure. Tout dans ce portrait est inédit, interdit même. Depuis 20 ans, elle fait face au même photographe attitré ; il veut son regard, il s’amuse de la forme de son nez, il réclame un sourire et se plaint toujours des yeux qui se ferment au moindre clic.

Là, au cœur du réseau des images d’enfance et du monde, en cet après-midi de joli mai, le photographe étranger a brisé les règles de 20 années de portraits et de point de vue unique. Marceline voudrait effacer la photographie… La violence de l’image fixe est insupportable, elle témoigne cruellement de sa soumission à cet autre regard. Elle aurait aimé le mouvement, l’éveil d’une tête qui se redresse et la résistance d’un visage qui se tourne. Elle ne veut plus voir ce profil paralysé ; elle se concentre sur le décor.

Orly, la jetée, elle entend les avions décoller. Le bruit des moteurs fait revenir les derniers mots du film de Chris Marker :

« Une fois sur la grande jetée d'Orly, dans ce chaud dimanche d'avant-guerre où il allait pouvoir demeurer, il pensa avec un peu de vertige que l'enfant qu'il avait été devait se trouver là aussi, à regarder les avions. Mais il cherche d'abord le visage d'une femme, au bout de la jetée. Il courut vers elle. Et lorsqu'il reconnut l'homme qui l'avait suivi depuis le camp souterrain, il comprit qu'on ne s'évadait pas du temps et que cet instant qu'il lui avait été donné de voir enfant, et qui n'avait cessé de l'obséder, c'était celui de sa propre mort »

A une exception près – celle de l’image en mouvement – la mort hante chaque plan de la Jetée. La photographie du 05 mai 2018 finit par trouver sa place au milieu des images de villes en ruine, d’animaux naturalisés et de la découpe de séquoia. Marceline devient la figure d’une mort qu’elle n’identifie pas encore. La mort de quoi ?